編者按：近日，全國藝術學科建設論壇暨張道一先生從教六十周年研討會在歡迎來到公海7108線路舉辦，南京藝術學院科研處處長、設計學博士生導師李立新教授接受了記者的采訪，就有關藝術學學科建設與發展、張道一先生的藝術學研究思想等問題談了自己的觀點，以下為訪談實錄。

　　記者：您好，首先感謝您接受我們的采訪， 2011年3月，國務院學位委員會和教育部對學科目錄做出調整，將“藝術學”上升為學科門類。那么藝術學相對于美術學、設計學等具體學科的一般屬性是什么?
　　李立新：藝術學上升為門類學科后，下設5個一級學科：藝術學理論、音樂舞蹈學、戲劇影視學、美術學、設計學。
　　對于美術學、音樂舞蹈學、設計學、戲劇影視學來說，都有自己的特殊的藝術門類理論。美術學的理論是基于美術這一門類而歸納總結出的，不能適用于音樂舞蹈、戲劇影視研究，音樂學的理論是基于音樂這一特殊藝術形式而歸納總結的，也不能適用于美術設計的研究，也就是說，各藝術門類都有各自獨立的藝術理論，稱藝術的特殊理論，不能互相適用。那么，在各藝術門類中，有沒有一種共通的、普遍適用的理論呢?從藝術現象來看，是存在一種共通性的，而藝術學理論就是要尋求這種共通性。一百年前，德國學者徳蘇瓦爾就提出藝術學這個概念，目的就是尋找與研究藝術的共同規律。這種共同規律被稱作藝術的一般理論，與藝術的特殊理論相對應。研究藝術普遍適應的規律就是藝術學理論的屬性。
　　記者：張道一先生曾明確提出，藝術學是“研究藝術實踐、藝術現象和藝術規律的專門學問，它是帶有理論性和學術性的、成為有系統知識的人文學科”，您認為今天作為學科門類的藝術學研究，有哪些需要迫切解決的問題?
　　李立新：新的藝術學門類建立后，我們遇到的第一個問題，不是藝術學的概念問題，不是藝術學的框架問題，也不是每個一級學科下如何設置二級學科的問題，而是藝術實踐算不算理論。這個看似不成問題的問題，卻是當前爭論的焦點。有一種言論認為藝術就是理論。按照這種說法，一件工業設計產品、一幅畫、一首曲子就是理論，這是說不通的。因為藝術理論是對藝術實踐的歸納總結，兩者不能劃等號。應該說，先有藝術實踐，然后再有對之總結的藝術理論。比如礦石和鐵，鐵是從礦石中提煉出來的，礦石不等于鐵，這是小學生都懂的道理。一些從事藝術創作的藝術家提出藝術就是理論，一些從事工業設計的專家強行將設計學類屬拆分為工學和藝術，都把實踐當成了理論，不僅攪亂了藝術研究與藝術實踐的關系，也干擾了藝術學急需要解決的一些重大問題。如藝術的學科交叉問題、中國藝術價值觀的確立問題、全球一體化下的藝術本土問題等等。
　　記者：您如何評價張道一先生的學術品格以及他在藝術學研究方面所做的貢獻?張道一先生的藝術學研究思想有哪些特點?
　　李立新：20世紀的中國藝術研究，是在各種藝術思想相互交織，各種藝術思潮相互激蕩，各種藝術價值觀的矛盾沖突中進行的。每一代學者都受到時代的制約，而能夠沖破時代的局限，站在時代的前端者為數極少。張道一先生是其中最杰出的一位。他在藝術研究上卓越的貢獻，不僅僅是建立了藝術學學科、確立了自下而上的中國美學思想，構建起民藝學、設計藝術學的理論框架，更是展現出一代學者自由獨立的學術精神、不斷探索的思想靈魂。不僅僅是與時俱進的學術實踐，更是超越時代、超越歷史、超越藝術自身的學術敏感和學術研究思想。這才是他的最卓越的貢獻，也是留給我們的最寶貴的財富。
　　當藝術家們感到自己的藝術就要枯萎，轉向索取民間藝術的營養時，他提出建立“民藝學”的學科思想;當美學研究沿著西方的觀念走投無路之時，他提出“自下而上”的美學研究思想，讓中國美學站了起來;當藝術研究無法適應日新月異的中國藝術實踐，處于重重矛盾困惑之時，他提出建立藝術學學科，并身體力行，最終完成了一個歷史性的跨越：藝術學獨立門類的建成。
　　所有這些，都是他獨立精神的體現;所有這些，都是他不斷探索的結果;所有這些，都是他靈魂價值的實現。
　　誰說藝術研究是小兒科，誰說藝術研究不成熟，又有誰能說藝術學不成立。張道一先生的藝術學理論是研究中國藝術現狀最恰當、最切合、最經得起藝術實踐檢驗的理論，它的思辨性、豐富性與中國化，遠遠超過了外來的社會學與美學理論。從這個意義上講，張道一先生不僅僅是中國藝術學的一面旗幟，也是中國學術界的一面旗幟，它跨越歷史、勇于探索的學術精神將不斷激勵年青一代的研究者，他的學術思想將在今后很長一段時間發揮作用，直到中國藝術的真正復興。
　　記者：藝術學上升為學科門類，對藝術人才培養提出了哪些新要求?藝術院校的教學應該做哪些因應性的調整?
　　李立新：藝術學上升為門類后對藝術人才的培養有了更高的要求，學科視野更寬了，綜合要求更高了，人才將來的適應能力更強了。
　　說到藝術教育與教學，這是十分復雜的一個問題。從招生到畢業，一系列的問題不是一所學校、一份教學大綱、一個教學計劃能夠解決的，也不是藝術學自身的問題，需要綜合性的規劃和調整，包括社會學、教育學、管理學等的參與。在這里，我只能說，在教學上，更重基礎的扎實訓練，寬基礎、重交叉、重創新。
　　記者：關于非物質文化遺產中傳統手工藝的發展問題，如何在保護和發展中找到一種平衡?既能守住傳統手工藝的核心價值(精神屬性)，同時又能讓傳統手工技藝服務現代生活?您認為在以傳統手工藝為基礎的創意設計中應該遵循哪些原則?
　　李立新：傳統手工藝的保護與發展有一個兩難的處境，一方面，它的生存土壤漸漸地在消失;另一方面，在當代生活中，符合個性所需的、帶著情感形式的物品卻又很難實現。最近，我考察了一個手工藝發展的例子，是一個有趣的現象。在浙江象山，一種竹根雕工藝在短短的三十年內迅速發展，形成了一個產業，建有博物館、行業協會、評獎系統，有兩人被評為中國工藝美術大師。從歷史性看，這不是一種新的工藝類型，但早已消亡。在傳統手工藝大量消亡的當代社會，在人們呼吁保存非物質文化遺產之時，一種傳統工藝卻漸漸地復興、再生，并發展壯大成為一個成熟的藝術類型。這充分表明：文化上的生與死，不同于生物學意義上的生與死，生物學上的死亡是不能再生的，而一種文化的消退，只要給予適當的土壤，就會重新再生。
　　有關象山竹根雕工藝的復興、再生問題，是一個值得深入研究的問題，我仍在觀察、整理、研究之中。說到當代的設計創意，吸收傳統手工藝中的個性特征，強調創意設計的人文情懷是最為重要的。
　　記者：我們都知道，您是我國設計藝術界知名的專家，也是“感性設計”的最早提出者和倡導者，您也做過一次“感性化設計：未來設計的方向”的學術講座，能否請您談一下感性設計在具體的應用中主要體現在那些方面?
　　李立新：“感性設計”是在當代產業模式轉型之后，在設計領域形成的一種應變方式。大規模的工業化生產方式在信息化社會發生轉變，過去那種生產者優先的設計方式被生活者優先的設計方式替代。生活者優先的設計方式，就是強調生活者的個性需求，強調設計的多樣性、小型化，強調人的情感對產品的影響，表現出功能的無關緊要。比如手機，幾乎所有的手機在功能上可以完全一致，人們在選擇購買時并不注重功能，而非常看重手機外在的形式是否符合自己的喜好。汽車也是一樣，購買時大都考慮外觀、色彩、舒適度、便捷化，而很少在性能上多作選擇。
　　感性化設計正是這種符合個性需求的選擇在設計方式上的轉變。如果說，感性設計的應用體現在哪些方面，我認為，最主要的就是上述設計方式的轉變。
　　記者：當今中國設計價值觀的確立是一項刻不容緩的問題，在您認為如何正確對待中國設計價值觀的確立，在確立的過程中有哪些需要迫切解決的問題?
　　李立新：中國設計正處在一個重要的轉型時期，這個轉型能否成功，取決于很多因素，但最主要的，也是最根本的，是取決于中國設計價值觀能否確立。首先，中國設計價值觀的確立要有一個價值取向的原則：第一，擇取有人文關懷的設計技術;第二，堅持設計的義利統一;第三，要注重社會與生活的和諧。重要的是需建立一個開放的設計價值觀，新價值觀是多元的，讓各種設計價值思想相互交融，彼此滲透。中國古代有“和實生物，同則不繼”的思想。“和”是有差異的東西放在一起，“和實生物”的精神是讓各個不同的事物相互雜陳、交融，從而產生新的事物。“同”是完全相同的東西重復，其結果只能是窒息生機。全球化不可能讓設計價值觀完全一致，因為人不是抽象的、概念的、單一的，而是具體的、鮮活的、多樣的，人類的生活永遠不可能一體化。因此，中國設計新價值觀的建構必須是多元的，多元的目的是生物創新。

采寫：賀美艷